Этот смутный объект желания

Сначала решил, что невнимательно запомнил лицо Кончиты. Когда понял приём, фильм уже успел сделать со мной то же, что делает с Матьё: я искал устойчивый образ там, где женщина не обязана совпадать с моим ожиданием. После этого каждая смена актрисы ощущалась коротким сбоем моего права на узнавание, хотя такого права мне никто не давал.

Он начинает историю после того, как публично обливает женщину водой, и мгновенно получает идеальную аудиторию: незнакомцы возмущены, но готовы выслушать объяснение состоятельного пожилого мужчины. Дальше каждое его унижение предъявлено как ещё одно доказательство непостижимой жестокости Кончиты. Деньги, жильё и поездки в его речи становятся дарами, хотя почти всегда сопровождаются ожиданием доступа к её телу.

Фернандо Рей играет это без видимого саморазоблачения. Матьё не подмигивает зрителю и не признаётся, что покупает власть. Именно спокойствие заставляет проверять его монтаж событий: чего он не понял, что опустил, почему повторяет собственную настойчивость как неизбежность. Две Кончиты тогда оказываются не шифром женской природы, а трещиной в мужском рассказе, который хочет свести другого человека к одному удобному объяснению.

После второй смены Буке на Молину идея была понятна, после третьего обещания Кончиты — тоже. Дальше фильм ещё несколько раз переставляет те же фигуры: Матьё платит, ждёт обладания, получает отказ, возмущается и возвращается. Сухой юмор не меняет того, что драматический ритм стоит на месте.

Можно назвать эту неподвижность точным устройством желания, однако полтора часа она от этого не становится разнообразнее. Фоновый терроризм добавляет резкие знаки, но почти не соединяется с людьми в центре. Я оценил Рея и дерзость двойного каста, а досматривал скорее интеллектуальное упражнение, чем живую историю.

Обычно актёрская непрерывность убеждает нас, что человек на экране остаётся тем же даже через годы сюжета. Бунюэль снимает эту страховку. Буке приносит Кончите холодную неподвижность, Молина — быструю телесную реакцию и открытый гнев. Фильм не распределяет между ними две устойчивые половины и порой меняет исполнительницу прямо внутри одного эмоционального регистра. Это мешает превратить различие в простой словарь: нельзя заранее решить, что одна отвечает за отказ, а другая — за обещание.

Поэтому мне не хочется разгадывать, какая из них «настоящая». Настоящей является невозможность Матьё завершить портрет. Он уверен, что деньги дают ему право знать мотив, получить обещанный результат и назначить женщине последовательный характер. Монтаж отвечает лицом, которое ускользает даже от зрительской памяти. Третий голос добавляет ещё один разрыв: слышимое единство тоже создано чужим исполнением.

Приём кажется шуткой, но шутка довольно жестока к самой привычке смотреть кино. Я привык считать лицо собственностью персонажа, а персонажа — доступным объектом психологического объяснения. Здесь форма отказывает в этой собственности прежде, чем сюжет заговорит о сексуальном обладании. Зритель оказывается ближе к Матьё, чем хотелось бы: оба раздражаемся, когда другой человек не укладывается в собранную нами версию.

Двойной каст поэтому не устарел как трюк. Он вступает в спор с механикой взгляда, а не с неожиданностью первого просмотра. Даже зная секрет заранее, я всё равно пытался определить закономерность смен, а фильм раз за разом возвращал мне саму эту потребность как часть проблемы.

Я вижу, как фильм подрывает авторитет Матьё: он нелеп в своей уверенности, не слышит отказа и пересказывает контроль как романтическое терпение. Но сцена, где он бьёт Кончиту, длится достаточно прямо, а последующее возвращение героини можно слишком легко встроить в старый миф о женщине, которая якобы нуждается в жестокости.

Мне не хватило более явной цены этого эпизода для её внутренней жизни. Требовать от Бунюэля моральной подписи под каждым кадром бессмысленно, всё же дистанция между сатирой над собственником и воспроизведением его фантазии здесь опасно мала. Фильм интересный, двойная роль блестящая, но рекомендовать его без разговора о насилии я бы не стала.

Матьё пересекает границы, меняет дома, вызывает полицию и всё равно рассказывает одну историю — почему Кончита снова не выполнила обещание. Газеты и радио тем временем перечисляют нападения, на улицах возникают солдаты, случайное насилие становится привычной частью маршрута. Он замечает общественную катастрофу примерно так же, как замечает желание другого человека: лишь когда она мешает его плану.

Мне нравится, что политическая линия не превращается в ключ с готовой расшифровкой. Абсурдные названия групп звучат почти как бунюэлевская насмешка, но погибшие от этого не становятся менее реальны. Личная одержимость и террор не приравнены друг к другу; они соседствуют в мире, где буржуазное чувство безопасности всё время пробивается обратно после очередного удара.

Финальная пунктуация может показаться слишком эффектной. Для меня она завершает не любовную интригу, а привычку Матьё считать внешний мир фоном собственного желания. Фон в конце буквально отказывается оставаться фоном.

Фильм устроен как анекдот, рассказчик которого не понимает, что смеются над ним. Матьё с достоинством описывает очередную слежку или денежную сделку, а Рей сохраняет тон пострадавшего джентльмена. Потом Кончита отвечает собственной жестокостью, и удобное распределение виноватых снова ломается.

Такое равновесие не примиряет меня с героями, но удерживает внимание. Бунюэль не выдаёт женщину за чистую жертву и не превращает её манипуляции в разрешение владеть ею. Между двумя неприятными стратегиями остаётся очень ясный отказ: обещание близости нельзя взыскать как долг.

После первого просмотра мне казалось, что Бунюэль держит всех на расстоянии и получает удовольствие от невозможности сочувствовать. Через несколько дней именно это раздражение вернуло меня к сцене в поезде. Пассажиры быстро принимают правила чужого рассказа, как и зритель: раз мужчина говорит складно, нужно выбрать, верить ему или обвинить женщину.

При повторном просмотре я перестала искать правильную Кончиту. Буке и Молина существуют рядом, а несоответствие становится свободным местом, которое Матьё безуспешно заполняет объяснениями. Теплее фильм не стал. Зато холод оказался не отсутствием позиции, а способом не подарить ни одному рассказчику удобное оправдание.